A proposta deste trabalho inclui discutir diversos graus de mimese[1] sobrepostos, como de resto é característico se estabelecer uma cadeia contínua de referências entre signos nas artes discretas, estabelecendo o vínculo de autoritas, virtualmente imprescindível ao decoro setecentista e assimilado no engenho estético moderno aqui analisado. Essa sobreposição de mimeses, além da emulação entre artes distintas, compreende a transversalidade[2] da leitura interpretativa.
A emulação entre as artes, preconizada desde a antiguidade, era composta tradicionalmente por procedimentos miméticos que, inclusive, ordenavam os efeitos de uma arte em outra, visando o amplo alcance das funções retóricas clássicas: ensinar, agradar e convencer.
Dentre as emulações da proposta, a mais importante foi a que, partindo dos quatro concertos de Vivaldi, As Quatro Estações, resultaram no programa iconográfico As Quatro Estações, analisado mais à frente. Partiu-se da música por ser a arte imaterial e mais representativa de temas abstratos.
O objetivo da representação visual de obras musicais e poesia é o de recriar-lhes interpretações, ampliar-lhes a acessibilidade por um código mais universal que a língua escrita e que interaja complementarmente ou subsidiariamente à música. Amplifica-se a acessibilidade pela extensão sensorial, difundindo aquelas obras de arte pela pluralidade de mídias, permitindo-se-lhes aperfeiçoar a fruição além do hedonismo.
A pintura permite, assim como qualquer texto, diversos graus de acessibilidade, de acordo com a ilustração e cultura do receptor. A universalidade do código não significará unicidade interpretativa nem uniformidade afetiva.
O objetivo do Programa Iconográfico em questão não foi fazer teoria da percepção sensorial, estética ou intersemiológica. O propósito foi o de esquecer a classificação e ir à pratica. Abandonar os modelos e aderir a eles. Abandonar como simplificação e aderir como referência. Por isso mesmo, uma série de painéis a óleo, não uma tese.
A pretensão foi a da produção artística. Não era fazer ciência, não seria esta a proposta, ainda que houvesse uma investigação metódica da qual resultou a base cognitiva para a produção material, conhecimento como meio e não fim. Ao cabo do processo criativo, essa monografia discute a investigação e os resultados dela, apresentados materialmente como Programa Iconográfico.
A compreensão ampla da textualidade, a ser alcançada pelo recurso das multimídias, não é, absolutamente, novidade. Assim como as emulações na produção artística não o são. A homologia é parte necessária da retórica e é o que se esteve buscando. O exercício consistiu em aplicar essas técnicas com eficácia. Algum tipo de sinestesia, não no sentido próprio – fenômeno perceptivo bastante estudado, que consiste na confusão de sentidos – mas como a percepção simultânea de dois ou mais sentidos, com resultante única, uma impressão final convergente,[3] foi propiciada pela abordagem que proposta. Trata-se de um fusionismo barroco, mutatis mutandis.
A semiótica é ferramenta que permite a compreensão de sons, palavras, imagens em todas as dimensões, ela fundamenta as linguagens, todas baseada em esquemas perceptivos. Os processos de percepção são objetos dos estudos semióticos. Sendo a semiótica, também, o estudo dos processos de comunicação – não há mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem[4] – aplicação destes conceitos, que são emocionais, sensoriais e racionais na elaboração metafórica e simbólica, nos processos de criação do texto visual e da informação são inexoráveis para o sucesso na obtenção de um signo qualquer: um logotipo, uma marca, a identidade visual de uma instituição, o conceito para uma campanha publicitária, ou produção de um Programa Iconográfico baseado na retórica e emulando música e poesia.
“As imagens feitas para significar uma coisa diversa daquela que se vê com o olho não têm outra regra mais certa, nem mais universal que a imitação (…).”[5] A produção da arte semiótica deve então ser feita de uma perspectiva semântica, interrogando as formas de significação e os tipos de significado presentes em determinada obra de arte precedente. Neste sentido, a tarefa primordial da emulação foi investigar as obras antecedentes, isolá-las analiticamente, estudar as relações existentes entre as partes e as relações entre o todo e as partes.
A interrelação entre diversas formas de arte e o estudo dessa transdisciplinaridade não são novidades; a comparação de Horácio entre a poesia e a pintura se apresenta quase atemporal. Desde a antiguidade até as poéticas mais recentes, passando pelo ataque platônico[6], a formulação horaciana é reiterada inclusive pela utilização que dele fez o Renascimento[7].
Transdisciplinaridade, do latim o trans, que indica o movimento entre partes. É aquilo que está “ao mesmo tempo entre as disciplinas, através das diferentes disciplinas e além de qualquer disciplina. Seu objetivo é a compreensão do mundo presente, para o qual um dos imperativos é a unidade do conhecimento”.[8] A transdisciplinaridade “engloba e transcende o que passa por todas as disciplinas, reconhecendo o desconhecido e o inesgotável que estão presentes em todas elas, buscando encontrar seus pontos de interseção”[9]. Piaget, Jantsch, Michaud, estabelecem uma taxonomia da interdisciplinaridade, situando a transdisciplinaridade como patamar superior dessa escala. A transdisciplinaridade é concepção de pesquisa baseada em novo marco de compreensão.[10] O marco de compreensão é compartilhado por várias disciplinas e vem acompanhado por interpretações epistemológicas recíprocas. [11] Assim, cria-se a transdisciplinaridade pela construção de novo modelo de aproximação entre realidade e objeto de significativo.
A interdisciplinaridade existe na ação em movimento[12], e esse movimento pode só ser percebido em sua natureza ambígua, tendo a metamorfose, a incerteza como pressupostos. O projeto interdisciplinar nasce de um locus bem delimitado, portanto são fundamentais a contextualização ‑ que exige a recuperação ampla da memória – e a análise conceitual ‑ que facilita a compreensão de elementos interpretativos do cotidiano; é necessário compreender-se a linguagem em sua expressão e comunicação, uma linguagem reflexiva e corporal. Nas questões da interdisciplinaridade, todo projeto é composto por um pró (o que antecede) e um jecto (que impulsiona para frente).[13]
O cotejo entre duas ou mais artes foi realizado sob diferentes óticas e parece indubitável que não se tenha encontrado maneira mais precisa e sincrética para exprimir a complexidade que a analogia e a intertextualidade. Quando Horácio, no verso 361 da sua Ars poetica, escreve o famoso ut pictura poesis, ele já era herdeiro de uma tradição literária solidamente consolidada, mas é também filho do seu tempo. Para compreender o sentido da comparação temos que considerar o contexto em que são escritas as palavras do poeta latino e, antes de perguntar por suas implicações, especular sobre o que não implicam.
No Renascimento, a pintura tinha forte componente da retórica e era mesmo equiparada a esta. Admitindo que a teoria pictórica renascentista estivesse imbuída claramente da retórica; isto não significa que o vínculo entre pintura e arte oratória tivesse sido estabelecido à margem da poética[14]. Como acontece com as artes em geral e pela poética em particular, a teoria pictórica fica impregnada da estruturação e da terminologia retóricas, mas nesse fato não se deve ver uma aproximação entre duas atividades que se afastam nos objetivos e nas metodologias. Assim, segundo esse pensamento, o tópico horaciano ut pictura poesis não pode ser estendido em sentido completamente lato.
Ao Horácio valorizar a visão em detrimento da audição e propor que a poesia, arte da imitação como a pintura, é imagem, assim como o pincel imita os topoi narrativos das ecfrases (ἔκ-φρασις) de autoridades[15], implica que também a pena deve imitar o pincel, produzindo metáforas visualizantes de efeitos maravilhosos, adequados simultaneamente à utilidade e ao prazer. O que justificará a pretensão de reflexividade no lugar-comum horaciano.
Mas resta mais um ponto segundo o qual é perfeitamente possível a aproximação entre pintura e poesia, além da música – como foi de interesse especifico neste caso: trata-se da mimese e de sua elaboração metafórica. Trata-se de uma aproximação poética, um gene comum na base do construto, perfeitamente identificável e bastante conhecido.
Assim, identificada a geratriz comum às três manifestações estéticas, pode-se prosseguir entre elas usando como ponte o mesmo elemento de conexão.
Existem três tipos de música, quanto à narrativa: um que conta uma história, outro que “pinta” um quadro e ainda a música absoluta, aquela auto-sustentável. Para o Programa Iconográfico proposto, a escolha mais óbvia seria a escolha de uma obra do primeiro caso, por terem serem escritas propositadamente para descrever uma ação narrativa completa e estarem imbuídas de contornos melódicos e estruturas formais propícias à associação imagética natural que elas mesmas propõem. É o caso, claro, de As Quatro Estações. Essas foram algumas das características dos concertos que conduziram ao Programa Iconográfico discutido aqui. Foram emuladas três manifestações de duas formas de arte opostas inclusive pelo suporte tempo/espaço: a pintura situa-se num eixo de concepção espacial, bidimensional, deixando o aspecto temporal em aberto e em construção a cada vez que a obra é visitada por um espectador, ao passo que a música segue o inverso disso, o espectador constrói o espaço, pois a música situa-se sobre o tempo[16]; já a poesia escrita, é atemporal e virtualmente não depende também do espaço; tratando de poesia declamada, algumas das características de temporalidade apontadas à música são semelhantes – mas a emulação neste caso se ateve à poesia impressa.
Assim, pintar referências à música e poesia prende-se mais à maneira de interpretar a obra musical, em oposição à “música que conta uma história”, que propriamente a um confronto de suportes[17], ou de dimensões físicas (tempo e espaço). A pintura não possui necessariamente eixo narrativo linear, e, assim, é possível adotar a narratividade envolvendo música e poesia em sentido muito mais aberto a livres interpretações. No caso do Programa Iconográfico das Quatro Estações, a linearidade dos textos musical e poético é substituída pela circularidade, pois qualquer ponto de partida faz sentido em uma alegoria de fenômenos cíclicos.
O gramático John Wallis[18], na busca de uma iconicidade na linguagem e, portanto, dos sons, resumiu assim a fórmula: “Soni rerum indices.”[19] Para ele, a ordem das palavras reflete a ordem do mundo, teoria que, já no passado da semiótica, parece simpática para a abordagem desta monografia.
No ocidente, o som sempre teve um quê de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som não se rende ou se submete facilmente ao raciocínio acostumado a coisas, locais e configurações estáveis, som é mutação.[20]
Som é mutação e música é som no tempo. Quando esse tempo é histórico, quando falamos de música do passado, a relativização é exponencial, pois estamos lidando com um objeto artístico produzido e consumido naquele tempo, algo que se esgotou em sua fruição. Os registros que permanecem do objeto, as partituras, são imperfeitos em mais de um sentido, longe de serem capazes de propiciar a reprodução dos sons daquela época. As performances atuais de músicas do século XVIII serão sempre reinterpretativas.
E se os sons são representações das coisas, observemos que são representações sincrônicas, representam as coisas que lhe são contemporâneas em sua evanescência. Os sons e as coisas do passado se contaminam reciprocamente pela natureza vã de sua essencialidade, por pertencerem concomitantemente ao tempo do perfectum. Um tempo de outra mentalidade, de outras pessoas, diferentes motivações e tudo o mais que costumamos costurar sob o rótulo de ideologia.
A obra musical teria se concretizado em sua audiência, aquele momento para o qual foi concebida, dela restando a possibilidade reinterpretativa.
Os conceitos se abrem ideologicamente sobre as determinações estruturais das possibilidades “dos sentidos dos signos” [21], remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, espaço/tempo, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido, letra/música, arte/ciência. O sujeito e o objeto constituem um sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico.
A relatividade exposta acima, em História ou em Estética é elemento absoluto, qualquer deslize nos leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando se trata de representar manifestações estéticas, necessariamente estamos imbricados em múltiplos aspectos sensoriais, no mínimo – desconsiderados todos os demais fatores, inclusive os ideológicos. É necessário ter-se a noção precisa de que os sentidos também sofrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.
Refletirá a ordem, a percepção e a retórica dos sons a natureza das coisas. A música espelhará, como estrutura orgânica de som, assim como a linguagem – de alguma forma – a essência de uma sociedade, uma era, um pensamento? Sou levado a crer que sim e é nessa hipótese que calço meu argumento. Mas não se pode ouvir a música setecentista com ouvidos modernos, supondo que o homem de alguns séculos a ouviu com o mesmo ouvido de hoje, nem do ponto de vista físico. Nem podemos ler versos de duzentos anos como se tivessem sido escritos hoje – pois, em sede de mutação, o sentido da palavra é a instância mais fluida.
Foi na elaboração do mais alto grau metafórico, empreendendo a mimese nessa trama de sinais, que foi estabelecida a compreensão dos processos semióticos das obras emuladas e que se pôde obter um produto mais próximo à realidade e de sua compreensão figurativa – tanto do ponto de vista visual direto quanto simbólico discreto.
Urdir esta complexa trama de conexões múltiplas implicará no enfrentamento com a diversidade discursiva pretensamente intimidativa, legitimada pelos saberes cristalizados. É um modo de devorar o objeto a ponto de desfigurá-lo, realizar a carnavalização da retórica neste ritual canibalístico e fazer desse banquete dionisíaco uma fonte produtiva de texturas híbridas, polifônicas, babélicas[22], eis alguns dos propósitos da obra em análise.
O discurso transdisciplinar, a retórica iconográfica na linguagem contemporânea, tem por um lado amplificada sua eficácia, mas se torna mais neutra à medida que sua linguagem é mais complexa, metafórica, metonímica, universalista. O discurso deixa de ser dominante, para ser dialógico; deixa de ser didático para ser didascálico, deixa de ser literal para ser literário; o discurso desta retórica não é jornalístico, mas é cotidiano e atual; não é discurso persuasivo, mas não deixa de ser sugestivo. É discurso lúdico, polêmico, aberto.[23]
[2] Vide transversalidade p 36.
[5] Ripa, 1593 – Proêmio.
[9] CETRANS, 1998-2001 apud Ferreira, 2001.
[13] Fazenda, Ivani. Interdisciplinaridade ‑ História, Teoria e Pesquisa. Campinas: Papirus, 1994; apud Fazenda, 2001.
[18] Wallis, John. Grammatica Linguæ Anglicæ, 1653.
[19] Apud Lima, 2004: “os sons são os índices das coisas”.
[22] Trefzger, 2007, adaptado.
[23] Para taxonomias de discurso, vide Citelli, 1986.
Publio Athayde
